Päivän kysymys

Kate Bush: Musiikkivideot Army dreamers, There goes a tenner ja Cloudbusting (1980-1985)

Digitalisoiminen helpottaa menneiden muistelua nykyisin siinä määrin, että populaarikulttuuriin perehtyvällä ei enää elinikä riitä kaikkeen tarjolla olevaan tutustumiseen. Eräs kiinnostava ja aiemmin melko saavuttamaton kohde on musiikkivideo; Youtuben kaltaisten palveluiden sisältämä tarjonta on huikaiseva, ja sen kautta pääsee tutustumaan teoksiin, joista on aiemmin kuullut korkeintaan huhuja.

Kate Bush on uransa aikana julkaissut verrattain vähän albumeita, mutta niihin nähden hänen musiikkivideoidensa määrä on suuri. Aiemmin noita videoita on ollut mahdollista katsoa etsimällä käsiinsä kalliita ja jo vuosia sitten loppuunmyytyjä videokokoelmia, nykyisin riittää nettiyhteys. Vietin myöhäisillan katsellen ja kuunnellen Bushin videotarjontaa, ja keskityn arviossani niistä erityisesti kolmeen.

Army dreamers

Vielä vuonna 1980 musiikkivideo oli mediana tuore, eikä ollut vielä kangistunut kaavoihinsa. Päinvastoin; hiljakkoin toimintansa aloittanut MTV oli potkinut aiemmin lähinnä artistin patsasteluun perustuvan taiteenlajin aivan uudenlaiseen vauhtiin. Kate Bush julkaisi tuolloin kolmannen albuminsa, joka paitsi sinkosi hänen jo aiemminkin selvästi syrjässä mainstreamista sijainneen tuotantonsa aivan omaan ulottuvuuteensa musiikillisesti, myös aloitti hänen läpi 80-luvun jatkuneen omaperäisten videoidensa kauden. ”Army dreamers” on albumin Never for ever (1980) mieleenjäävimpiä kappaleita, ja niitä harvoja tapauksia, joissa videon ja musiikin yhdistelmästä voi valehtelematta puhua yhtenäisenä taideteoksena. ”Army dreamers” -videossa silmiin tosiaankin pistää äänen ja kuvan hätkähdyttävä yhteensopivuus. On vaikea sanoa elääkö video musiikin rinnalla vai päinvastoin; teokset näyttävät syntyneen samanaikaisesti, olevan samaa kokonaisuutta. Riisuttuun ja rauhalliseen melodiaan istutetut räjähdykset ja juoksevat sotilaat ovat kuvastossa täysin kotonaan, ja yksittäiset kuvatkin ovat sen verran pitkiä, että koko videossa lienee leikkauksia vähemmän kuin nykyisen MTV-tuotteen kymmenessä ensimmäisessä sekunnissa.

Tietynlainen ajattomuus paistaa ”Army dreamers”:ista läpi, niin musiikista kuin videostakin. Ehkä muutamissa harvoissa koreografioiduissa hetkissä näkyy videon ikä, mutta toisaalta ainakaan allekirjoittanutta tämä ei häirinnyt. Oikeastaan tietty liikehdinnän rujous vain korostaa tilannetta: on sotilaspukuja, metsää, aseita ja ympäristöä. Sodasta ei saa erityisen sujuvasti rullaavaa tanssivideota. Räjähdykset ovat äänettömiä, ilmassa lentävillä sotilailla on kädessään välillä kiväärin sijasta kitara. Ensireaktio videon loppupuolen painajaisunta muistuttavaan vaiheeseen katoavine ihmisineen ja sulkeutuvine silmineen oli, että kyseessä on selkeä David Lynch -pastissi. Mutta vielä vuonna 1980 Lynch ei ollut Lynch siinä mielessä kuin nykyään, ja alitajunnan kuvittamisen sijasta kohtauksessa on pikemminkin kyse juuri siitä miltä se näyttääkin: ihmisiä kuolee, rintamalta ei tulla aina takaisin. Sotilaiden vertautuminen lapsiin on paljon käytetty klisee, mutta tässä formaatissa silti toimiva. Video painottaa kappaleen sanomaa suoraan, turvautumatta kikkoihin ja kiertoilmaisuihin. Tällaisena se toimii paremmin kuin surrealistinen ja välkkyvä kuvatykitys koskaan voisi.

There goes a tenner

Vuoden 1982 albumillaan The Dreaming Kate Bush viimeistään muuttui pop-muusikosta kokonaisvaltaiseksi käsitetaiteilijaksi. Vaikka levyn kappaleet ovat edelleen näennäisen lyhyitä radiomittaisia teoksia, joita levy-yhtiö julkaisi hämmentyneille markkinoille myös singleinä, peitti pintakerros alleen albumillisen musiikkia, jota on edelleen varsin vaikea luokitella. Musiikin ohella tekstit ovat tärkeitä, jokainen kappale kertoo tarinan. Osa on poliittisia (kommentteja esimerkiksi Vietnamin ja Irlannin silloisiin poliittisiin oloihin), osa on tiedon ja tieteen olemuksen pohdintaa (”Sat in your lap”), osa on juonellisia kertomuksia, kuten ”There goes a tenner”, joka avautuu kuulijalle kokonaan uudella tavalla videon kautta.

Totta kai kappaleen sanoitusta seuraamalla on aina kuullut tarinan pankkiryöstöstä, mutta tapa, jolla video elävöittää kertomuksen on niin selkeä, konstailematon ja kertakaikkisen Kate Bush, että musiikkia ja videota on jälleen kerran vaikea nähdä muuna kuin toisiaan tukevina kokonaisuuden osina. Verrattuna ”Army dreamers”:iin on tultu vielä askel pidemmälle, sillä tällä kertaa kyseessä on juonellinen kertomus, eräänlainen hienoon musiikkiin tahditettu lyhytelokuva. Kappale ja video lukittuvat niin saumattomasti yhteen, ettei ole vaikea kuvitella kuvaston suurimmaksi osaksi olleen olemassa Bushin mielessä jo kauan ennen videon kuvaamista.

”There goes a tenner”:in video tukee näkemystä, joka koko The Dreaming -albumista on esitetty: kappaleet ovat eräänlaisia teatteriesityksiä. Bush laulaa erilaisin aksentein vaihdellen radikaalisti lauluääntään erilaisten roolien välillä. Lyhyimmätkin teokset ovat moniosaisia kokonaisuuksia, ja kappaleiden sisäisessä dynamiikassa on rajuja vaihteluja. Musiikki on monipuolista, ja elää kuitenkin vahvasti sanoitusten ehdoilla - tuntuu siltä, että tunnelma on tullut ensin tekstinä, muutettu sitten musiikiksi. Ei ole ihme, että Kate Bush on tämän albumin jälkeen luokiteltu monella taholla progressiivisen rock-musiikin artistiksi.

Cloudbusting

Tunnetuimmalta albumiltaan Hounds of love Bush julkaisi useita eri videoita, joista harvimmin nähtyjä lienee seitsenminuuttinen ”Cloudbusting”; nykyisillä musiikkimedioilla ei juuri ole aikaa yli kolmeminuuttisille kappaleille. Verrattuna The Dreaming -albumin moniosaisille minioopperoille ovat sitä seuranneen albumin kappaleet kuitenkin pituudestaan huolimatta yksinkertaisempia. ”Cloudbusting” on viipyilevämpi, ja pysyy (sekä tekstin että musiikin puolella) valitsemassaan tunnelmassa kappaleen alusta loppuun.

Visualisointi on tehty suuremmalla rahalla kuin aiempien albumien, mutta samalla on menetetty jotain aiemmille videoille leimallista itse artistista. ”Cloudbusting” on todella, todella kaunis video, mutta se on kuitenkin vain musiikkivideo; kappaleen kuvitusta, joka ei enää elä yhdessä kappaleen kanssa, vaan toimii sen rinnalla, selvästi jälkeenpäin luotuna itsenäisenä teoksenaan. Sen komeat maisemat ja alusta loppuun jatkuva kolkko näyttävyys (sekä pääosaan löydetty Donald Sutherland) pitävät mielenkiinnon yllä ensikatselun ajan, mutta jollain tavalla video kuitenkin tuntuu aiempien Bush-videoiden jälkeen kulutustavaralta. Ehkä vuoteen 1985 mennessä musiikkivideo oli lajina löytänyt kaavansa, sen parissa ei enää luotu innovoiden uutta kuten ennen. Sinänsä näyttävätkin videot olivat enää videoita.

Kuten alussa mainitsin, Kate Bushin musiikkivideoiden määrä on varsinkin hänen melko vähäiseen musiikkituotantoonsa nähden laaja. Hänen tapansa yhdistää ääntä ja kuvaa saumattomaksi kokonaisuudeksi toistuu mielestäni myöhemmillä artisteilla vasta Björkin 1990-luvun loppupuolen videoissa; ei sinänsä ihme, sillä Björkin musiikillinen ura on varmasti runsaasti velkaa Kate Bushin 1980-luvun alkupuolen tuotannolle.

Arvostelun kohteena olevat videot Youtubessa:
Army dreamers
There goes a tenner
Cloudbusting

Imre Kertész: Kohtalottomuus (Otava 2003)

On sanottu että runous on mahdontonta Auschwitzin jälkeen. Unkarilaisen Imre Kertészin romaani Kohtalottomuus on täysin jotain muuta kuin runoutta.

Kertésin Kohtalottomuus voitti Nobelin kirjallisuuspalkinnon vuonna 2002 ensimmäisenä unkarilaisena. Tähän saakka Kertész ja hänen teoksensa olivat melko tuntemattomia jopa kotimaassaan. Asiaan vaikutti osaltaan poliittinen ilmapiiri; kommunistihallinto ei erityisesti pitänyt Kertésistä ja tämän vuoksi hänen oli mahdontonta saavuttaa kirjallista menestystä Unkarissa. Ja tietenkin, hänen teoksiaan ei voitu julkaista lännessä ennen rautaesiripun avautumista. Silti, Kertés painottaa että tämän kaltainen romaani saattoi syntyä ainoastaan diktatuurissa: hänen ei tarvinnut miellyttää markkinavoimia ja tehdä teoksesta 'kiinnostavaa'. Siten hän saattoi kirjoittaa niin radikaalisti kuin tahtoi.

Molemmat Kertészin pääteoksista, sekä Kohtalottomuus, että Kaddish syntymättömälle lapselle kertovat holokaustista. Kohtalottomuuden päähenkilö Gyorgy Koves on juutalainen koulupoika Budapestista joka kyyditetään keskitysleirille: ensin Auschwitziin, sitten Buchenwaldiin ja lopulta Zeitziin. Kertész itse on henkilökohtaisesti kokenut keskitysleirin kauhut ja siten on oikea henkilö kirjoittamaan tämänkaltaisen romaanin. Vain henkilöllä kuten hän voi olla objektiivista, ensikäden tietoa leireistä, vain henkilö kuten hän kykenee kirjoittamaan romaanin Auschwitzista. Tosin, kysymys teoksen kertojan ja kirjailijan välilläl on monimutkainen, teosta on nimitetty milloin elämänkerralliseksi, milloin puolielämänkerralliseksi.

Meille jotka olemme eläneet ja kasvaneet normaalissa ja suhteellisen turvallisessa maailmassa ei ole mahdollista ymmärtää keskitysleirin logiiikkaa. Nobel-palkintopuheessaan Ruotsin tiedeakatemialle Kertész huomauttaa että Auschwitz edustaa jotain radikaalisti uutta Euroopan historiassa, nimittäin totalitaarista diktatuuria. Läpi ihmiskunnan historian on ollut olemassa diktatuureja, mutta totalitaarinen valtio on modernin yhteiskunnan tuote. Keskitysleirin logiikka on fordilaisen liukuhihnan logiikkaa. Se on totaalisen rationaalinen, kontrolloitu ja suunnitelmallinen systeemi.

Mutta romaanin pointti on, että vaikka keskitysleiri onkin jotain äärimmäistä, muuttuu se pian arkipäiväksi niille jotka elävät sen sisäpuolella. Romaanissaan Kertész ei oikeastaan juuri kuvaile keskitysleirin kauhuja vaan vankien arkipäivää. Hän ei tuomitse. Sillä Auschwitz on jotain moraalin tuolla puolen, sitä on mahdotonta arvottaa kategorisilla imperatiiveilla. Auschwitz on 50 000 kiloa murhattujen ihmisten hiuksia ja luista valmistettua saippuaa. On mahdollista sanoa 'on väärin tappaa', mutta emme voi sanoa, 'on väärin tappaa 5 000 000 ihmistä'. Se on banaalia.

Kun tulokkaat saapuvat leirille ensi kertaa, he toistelevat "mitä sinä sanot tästä?""kamalaa!". Tänään, keskitysleirit ovat avoinna turisteille. Voit vierailla Auschwitz-Birkenaussa lomamatkallasi ja käyskennellä kauniina kesäpäivänä krematorioiden raunioissa.Voit käydä katsomassa paikkaa jossa se kaikki tapahtui ja toistella 'kamalaa!' yhdessä toisten kanssa.

Kohtalottomuus kirjoitettiin juuri tällaista banaaliutta vastaan.

Myös juutalainen filosofi Hannah Arendt kuvailee keskitysleiriä banaaliksi teoksessaan Eichmann in Jerusalem - the banality of evil. Hän huomauttaa etteivät Auschwitzin rikoksia suorittaneet verenhimoiset hirviöt, vaan tavalliset ihmiset. Ja tämä on juuri keskeinen ongelma; Auschiwitz on pelkkä byrokratian tuote. Pikkuvirkamiehet tekivät vain mitä heidän käskettiinkin tehdä. Kun käskyn antoi toinen ihminen joka sen toteutti, vastuuta ei joutunut kantamaan kukaan.

Kirjoittaessaan Kertész ei tahtonut keskittyä vain kaikkein voimakkaimpiin kohtauksiin. Jokapäiväinen elämä jatkuu tasaisena, ja on mahdollista tuntea tylsistyvänsä jopa keskitysleirillä. Palkintopuheessaan Kertész tarjoaa avaimen tulkintaan.

Kirjani sankari ei elä keskitysleirillä omaa elämäänsä, ei myöskään hänen aikansa, hänen kielensä paremmin kuin persoonansa ei ole todella hänen omansa. Hän ei muista, hän on olemassa.

Avaintermi on olemassaolo, ei olemus (Sartren termein). Kirja ei ole tarkka analyysi keskitysleiristä, vaan ketju tapahtumia ja yksityiskohtia. Tapahtumat vain ovat, niiden takana ei ole mitään. Gyorgy ei pohdi miksi hän on leirillä, hän ei yritäkään paeta, hän ei edes tahdo. Voidaan sanoa, ettei Gyorgyllä ole lainkaan identiteettiä. Vaikka hän onkin fokalisoija ja kertoja, hän on tuskin muuta kuin silmä joka näkee tapahtumat. Hän on ulkopuolinen, asiat vain tapahtuvat hänelle. Hän on täydellisen välinpitämätön. Buchenwaldista lähtiessään hän sanoo halunneensa elää vielä vähän aikaa 'tuolla kauniilla keskitysleirillä'. Auschwitzistä hän sanoo, ettei 'kamala' ole oikea sana kuvailemaan sitä.

Kirjan nimi viittaa tosiasiaan, ettei kirjan päähenkilön kohtaloa ole sinetöity. Teokssa ei ole vähäisintäkään determinaatiota. Gyorgy elää päivä kerrallaan välittämättä tulevaisuudestaan. Elämä ja kuolema ovat hänelle yhdentekeviä. Häneltä puutuu 'tahto selvitä', tahto päästä läpi kaikkien kauhujen kertomaan totuus maailmalle. Hänen maailmankuvansa on miltei nihilistinen: kun liittoutuneet vapauttavat leirin, hän miettii ainoastaan milloin keittoa aletaan jakaa.

Perinteinen tapa kuvata keskitysleirejä on täysin vastakkainen. Holokaustista on tehty tusinoittain kirjoja, elokuvia ja dokumentteja jotka keskittyvät paatoksella leirien julmuuksiin. Kertész itse maintsee populaariviihteen joka suorastaan mässäilee kauhuilla. Gisella Perlin dokumenttiromaani I was a Doctor in Auschwitz kertoo kirjailijan ajasta keskitysleirillä jossa hän joutuu toimimaan pahamaineisen tohtori Mengelen apulaisena. Perlin kokemukset ovat äärimmäisen shokeeraavia hänen joutuessaan suorittamaan abortteja keskitysleirillä. On miltei mahdotonta kuvitella mitään hirvittävämpää. Jatkuvasti Perliä ajaa eteenpäin halu selvitä ja kertoa maailmalle totuus. Tämä on valovuoden matkan päässä Kohtalottomuuden kauniista keskitysleiristä ja yhdentekevyydestä. Kohtalottomuus loppuu Gyorgyn päättäessä kertoa maailmalle iloisista hetkistä keskitysleirillä. Mikäli ei unohda.

Jarkko Laine: Tupakointi on halvempaa kuin rakentaminen (Johnny Kniga 2006)

Jarkko Laineen, itseään suuremmalla maineella varustetun turkulaisen kirjailijan, viimeisin teos, Tupakointi on halvempaa kuin rakentaminen, mainitaan etukannen liepeessä tekijänsä ”noin kolmanneksikymmenenneksi”, ja on harvinaislaatuinen ilmestys nykykirjallisuudessa: nimekkään tekijän mietekokoelma. Jonkinasteisella painoarvolla varustettua henkilöä tietenkin tarvitaankin tällaisen teoksen taustalle, sillä kyseessä on tarkoituksellisen spesifillä aiheella varustettu kannanotto yhteiskunnassa käytävään keskusteluun. Ja sen aiheenhan paljastaa jo kirjan ulkonäkö: tupakointi.

”Marlboro-miehetkin kuolevat. Mutta miehinä.”
Kymmeniin erilaisiin osa-alueisiin (esimerkiksi ”Tupakkalakko”, ”Nuuska”, ”Tupakkayskä”) jaotellut enimmäkseen yhden virkkeen mittaiset mietteet ovat monimuotoisuudessaan onnistuneita, vaikka niiden poliittisesta korrektiudesta voi, ja useimpien mielestä kai pitääkin, olla Laineen kanssa eri mieltä. Tässä kokoelmassa tupakointi esiintyy positiivisena, hyväksyttävänä ja elämään kuuluvana jokapäiväisenä elementtinä. Provokatorisuus on tietenkin tahallista, minkä jo takakansiteksti paljastaa: ”Tämä pikku kirjanen on kaunokirjallinen teos, jonka mahdollisia vaikuttimia yhteiskunnassa käytävästä keskustelusta voi jokainen arvioida itse tykönään.” Joka tapauksessa teoksen häpeämättömän tupakkamyönteinen ote saa ainakin vapaamielisemmän (puhumattakaan samanmielisestä) lukijan hymähtelemään tyytyväisenä. Paikoitellen Laineen runoilijaminäkin kohoaa esiin: ”Moskovan valot - parvekkeilla miljoonat kiiluvat savukkeenpäät.”

”Krapulaan auttaa kahvi, mutta kännin kruunaa tupakka.”
Jonkinlaista kadonnutta aikaahan tässä teoksessa ollaan metsästämässä; on tupakkahuoneet, piipputupakat, kessu ja työmiehen ansaitut tupakkatauot. Näistä huolimatta kokoelma on sidottu myös nykyhetkeen ottamalla mukaan tupakointikielto, verotus ja VR:n piskuiset tupakkahuoneet. Tarkoitus ei siis ole niinkään velloa nostalgiassa vaan pitää yllä tupakoinnista vielä jäljellä olevia positiivisia mielikuvia, ja sympaattisen kuvan tupakoinnista Laine teoksellaan kieltämättä onnistuukin antamaan. Osaltaan tähän varmasti vaikuttaa ratkaisu kehystää jokainen ajatus tupakka-askin varoitustekstin mieleen tuovan paksun mustan kehyksen ympärille. Miellyttävämpihän se olisikin lukea rasian kyljestä syöpävaroittelun sijasta esimerkiksi ”Tupakointi takaa sinulle vapaan vyöhykkeen.”

”Ravintola jossa ei saa tupakoida on kuin bileet joissa ei saa jorata.”
Tarkoitushakuisuudestaan huolimatta tätä teosta ei ole syytä ottaa liian vakavasti. Loppujen lopuksihan kyseessä on vain tahallisen ylilyövä kannanotto yhteiskunnalliseen keskusteluun tupakkalaeista ja tupakoinnin seurauksista; tupakansavun takaa jyrähtävän äijälauman (sillä missään nimessä ei pidä vähätellä sitä seikkaa, että kirjan on kustantanut nimenomaan yleensä rasittavankin rock-henkinen ukkokerho Johnny Kniga) mielipide siitä miten asioiden pitäisi todella olla. Välillä Laineella on toki hyviäkin argumentteja, esimerkiksi ”Tupakansavussa kuolee vähemmän ihmisiä kuin ruudinsavussa”, mutta teoksen julkaisusta huolimatta hän lienee silti vähemmistön edustaja mielipiteineen. Joidenkin pahasti kuluneiden ajatusten mukana olo myös hämmästyttää. Eiköhän jokainen ole jo kouluaikoina kuullut väitteen ”Tupakoimattomatkin kuolevat kaikki.”

”Säästä hihojasi - anna tupakan palaa.”
Ehkä ylpeän äijämeiningin sijasta on sittenkin syytä puhua poikamaisesta irvailusta. Mitä humoristisemmalla otteella Laineen teosta lukee, sitä enemmän siitä todennäköisesti nauttii riippumatta siitä, mikä on oma kanta tupakointiin. Tarkoituksellisena tupakanvastustajien ärsyttäjänäkin Tupakointi on halvempaa kuin rakentaminen varmasti toimii, mutta onko ärsyttämisellä sittenkään lopulta kovin pitkällisiä vaikutuksia yhteiskunnallisessa keskustelussa, sitä voi miettiä. Olen joka tapauksessa tyytyväinen siitä, että teos on julkaistu. Näin suoraan mielipiteensä ilmaisevaa kirjallisuutta näkee valitettavan harvoin.

Arvostelun väliotsikot ovat lainauksia teoksesta.

Tommi Liimatta: Ei vaikuta keikkaan (WSOY 2005)

Vaikka toiminnastaan Absoluuttisessa Nollapisteessä parhaiten tunnetaankin, on Tommi Liimatta ehtinyt musiikillisen uransa ohella saamaan aikaan melko vaikuttavan tuotannon myös kirjallisuuden puolella - viime syksynä ilmestynyt sarjakuva-albumi Ei vaikuta keikkaan on jo viides miehen nimeä kantava kirja. Kansikuvasta lähtien on selvää, missä ympäristössä tällä kertaa liikutaan: tutun näköinen yhtye tohveleissaan ja puukengissään on ikuistettu keikkaympäristössä. Elämäkerta- ja päiväkirjasarjakuvia on Suomessa ilmestynyt viime vuosina jatkuvasti enemmän, ja vaikka mieli tekisi myös Liimatan kolmas albumi samaan joukkoon niputtaa, ei kyseessä kuitenkaan liene pilkuntarkasti todellisuutta kuvaava teos. On kai sentään turvallista olettaa, että keikkaelämän ankeutta ja raadollisuutta satunnaisesti hyvinkin absurdin huumorin kautta kuvaavat lyhyet episodit pohjautuvat aidoille sattumuksille ja tapauksille, ja varmasti moni sanottu tokaisu tai pidempikin huulenheitto on päätynyt sarjakuvan sivuille sellaisenaan. Mitä pidemmälle albumia lukiessa etenee, sitä vähemmän hahmot kuitenkin peilaavat mielikuvia todellisista henkilöistä antaen tilaa kokonaan fiktiivisille luomuksille. Se mitä lukija bändin jäsenistä todella tietää, katoaa, ja sarjakuvaan korostettuine piirteineen ja oikkuineen muovatut hahmot astuvat tilalle. Eipä tosin missään sanotakaan, että esimerkiksi "Liimis" ja "Eske" perustuisivat edes etäisesti todellisuuteen; itse bändikin jää lopulta nimeämättä.

Ongelmallisimmillaan Ei vaikuta keikkaan onkin juuri siinä, miten siihen suhtautuu henkilö, joka ei tunne Absoluuttista Nollapistettä kuin nimeltä, jos siltäkään. Yhtyeen uraa nettisivujen ja lehtijuttujen kautta seurannut löytää tuttuja tilanteita ja kahmaloittain sisäpiirinheittoja, joiden voisi kuvitella jäävän melko etäiseksi ummikolle. Mutta lukeeko ummikko tätä teosta lainkaan, sitä sopii miettiä. Lievästä etäännytyksestään huolimatta Ei vaikuta keikkaan kun on loppujen lopuksi kuitenkin sarjakuva Absoluuttisesta Nollapisteestä ihmisille, jotka tuntevat Absoluuttisen Nollapisteen. Muutamat aidosti hykerryttävän hauskat episodit tuntuvat jäävän jotenkin irralleen hieman tukehtuneeseen kokonaisuuteen, jossa juonen tai tilanteiden sijasta keskitytään luomaan hahmoja; johdonmukaisesti karrikoidut bändin jäsenet (ja muutama tekniikkapuolen edustaja) ovat eläviä ja pysyvät luonteissaan kannesta kanteen. Silti asioita jää kaipaamaan. Sarjakuva pysyttelee niin tiukasti kiertue-elämän ankeassa harmaudessa, että jokunen tästä poikkeava tarina olisi ollut kaiken keskellä vähintäänkin tervetullut piriste. Ääripisteisiinsä kärjistetyt hahmotkin ovat kyllä toimivia - mutta vain tiettyyn rajaan asti. Toisto on vaarana näinkin lyhyessä albumissa.

Piirrosjäljestä en keksi pahaa sanottavaa, vaikka Liimatan sarjakuvien arvioissa juuri tämä lienee useimmin kritisoitu seikka. Hänen tyylinsä on kieltämättä kankeaa ja kuuliaisesti perinteisessä ruutu ruudulta etenevässä formaatissa kulkevaa, mutta toisaalta satunnaiset lennokkaat kuvakulmat ja houreunien tavoin vääntyilevät henkilöt jaksavat miellyttää. Esikoisalbumin (Rengin tarpeet, 2000) kaltainen täydellisen tripahtanut surrealismi on jo jäänyt taakse, mikä on toisaalta hieman sääli. Kynänjälki on käynyt vuosien mittaan realistisemmaksi, ja varsinkin hahmojen ilmeet ovat kautta linjan onnistuneita ja paljonpuhuvia, mikä onkin tärkeä seikka näin vahvasti hahmoihin perustuvassa sarjakuvassa. Erityisen onnistunutta Liimatan piirrosjälki on sikäli, että hän saavuttaa saman, minkä laulunsanoissaan: hän tuntuu operoivan aivan eri näkökulmasta kuin saman kentän perinteiset toimijat. Liimatta ei piirtäessään ajattele kuin sarjakuvapiirtäjä. Nämä kuvat tulevat selvästi samasta todellisuudesta, josta Absoluuttisen Nollapisteen tekstitkin. Valitettavasti ne lienevät yhtä hämmentäviä suurelle osalle potentiaalista yleisöä.

Myönnän kyllä, että Ei vaikuta keikkaan sai minut muutaman kerran nauramaan ääneen. Se on hauska sarjakuva, jonka huumori on jokseenkin umpimielistä ja paikoin suorastaan ärsyttävän hölmöä - silti se parhaimmillaan toimii todella hyvin. Toisaalta kyseessä on myös sisäänpäinlämpiävä teos bändistä, joka todennäköisesti onnistuu tämän albumin perusteella näyttämään yhä vain oudommalta niille, jotka eivät sitä vielä paremmin tunne. Kenties osana laajempaa kokoelmaa tekijän sarjakuvia eri aikakausilta ja eri aihepiireistä tämän albumin onnistuneimmat tarinat olisivat päässeet paremmin oikeuksiinsa.


Tommi Liimatta WSOY:n sivuilla

Stephen King: Maantievirus matkalla pohjoiseen (Tammi 2003)

Joskus 1980-luvun jälkipuoliskolla Stephen King lakkasi olemasta kirjailija ja päätti alkaa ilmiöksi. Toki hän sai runsaasti apua aina avuliaalta amerikkalaiselta mediakoneistolta, mutta missään nimessä ilman hänen omaa panostaan ei imagomuutosta olisi tapahtunut. Eikä kyse tietenkään ole siitä, etteikö King olisi ollut suosittu tai jopa eräänlainen ilmiökin jo aiemmin; olihan hän kirjoittanut bestsellereitä toisensa jälkeen 70-luvun alkuvuosista lähtien. Ilmeisesti kävi kuitenkin niin, että hän tietyssä vaiheessa uraansa päätteli - enkä ainakaan omakohtaisesti voi olla varma oliko päättely oikea vai väärä – yleisön haluavan uuden Stephen Kingin kirjan sijasta lukeakin Stephen Kingin Uutta Kirjaa! Hän teki sen, mitä kirjailijan ei yleensä haluta tekevän, ja toi esiin itsensä, kirjoittamisprosessinsa, mielipiteensä ja mikä pahinta: omat tulkintansa omista teksteistään. Hänestä tuli kirjailijatähti.

Miten muututaan kirjailijana ja esipuhutaan rahasta

Muunmuassa omaa taloudellista menestystään 2000-luvun alussa Stephen King käsittelee johdannossaan novellikokoelmaan Maantievirus matkalla pohjoiseen. Viimeisten parin vuosikymmenen aikana tutuksi käyneeseen tyyliinsä tuo esipuhe on yhtä pitkä kuin jonkun vähäisemmän kirjailijan novellit; kauhun kuninkaan novellithan taas ovat tälläkin kertaa parhaimmillaan 60-sivuisia järkäleitä, eikä kyseessä suinkaan ole erityisen harvaan tai tavallista isommalla kirjasintyypillä ladottu kirja. Mutta pitkän johdannonkin toki sietää. On nimittäin jokseenkin piristävää lukea kuvailuja erinäisten kirjallisten projektien tuottamista huikeista rahamääristä, sillä on mukava kohdata kirjailija, joka avoimesti ilmoittaa olevansa törkeän rikas. (”Omistamme vaimon kanssa kaksi radioasemaa”, King heittää ihan ohimennen, sillä se on hänenlaiselleen kirjailijatähdelle maailman luonnollisin asia) Tätäkin enemmän King kuitenkin pohtii novellistiikan nykytilaa tai lähinnä sen hidasta kuolemaa. Kenties hän on oikeassa, vaikka Suomen näkövinkkelistä puheet antologialehtien sarjakuolemista tuntuvatkin suhteellisen kaukaisilta. Mutta niin kauan kuin King itse jatkaa julkaisemista, on varmaa, että ainakin silloin tällöin ilmestyy novellikokoelma, joka ampaisee listakärkeen monessa maailmankolkassa. Vaan onko hyvä asia, että King on 2000-luvulla alkanut lyhytproosan airueksi?

Tämän kokoelman perusteella on, sillä varmasti joku heikompikin kirjoittaja olisi voinut itsensä tuosta roolista löytää. Odotukseni olivat ennakkoon kohtalaisen matalalla johtuen muutamaa vuotta aiemmin Suomeksi julkaistusta kokoelmasta Nightmares & Dreamscapes (Suomennettu kahdessa osassa vähemmän vetävillä otsikoilla Yksinäinen sormi ja Anteeksi, oikea numero), joka muutamista valopilkuistaan huolimatta oli ikävän hajanainen kokoelma vailla tunnetta tiiviistä kokonaisuudesta. Maantievirus matkalla pohjoiseen on yhtenäisempi, ja ehkä rahtusen vähemmän kauhupainotteinen kuin edeltäjänsä. Novellit eivät niinkään kuvaa ihmisiä, joille tapahtuu jotain pahaa, vaan ihmisiä, jotka ovat siirtymävaiheessa. Tarinoissa ollaan liikkeellä paljon. Neljästätoista novellista kahdeksassa ollaan melko keskeisesti tien päällä, ja matkustaminen on puheena myös Kingin kommentaareissa; tähden elämään kuuluu olennaisena osana kiertäminen, ja se näkyy pikku hiljaa myös tuotannossa. Teemat muuttuvat.

Niille, jotka pitävät Kingistä nimenomaan kauhukirjailijana, en tätä teosta suosittele, vaan suuntaan sormeni hänen ensimmäisiin novellikokoelmiinsa Yön äänet ja kahdessa osassa suomennettu järkäle Jälkeen keskiyön / Ennen aamunkoittoa. Ne ovat ehdottomasti parempia kirjoja kuin tämä; tuoreempia, innostuneempia, tiiviimpiä, räväkämpiä. Oikeastaan niistä on vaikea keksiä pahaa sanottavaa. Molemmat kokoelmat ovat täynnä erittäin toimivaa kauhunovellistiikkaa hyvin kirjoitettuna. Kehotan varsinkin Kingin nykytuotannon toisinaan pitkäpiimäiseen laverteluun tuskastuneita tutustumaan.

Miten onnistutaan erityisesti ihmiskuvassa mutta aletaan väsyä kauhuun

Vertaamalla vanhaa tuotantoa menestyksekkäästi uuteen en tietenkään tarkoita, että Maantievirus matkalla pohjoiseen olisi heikko kirja. Nämäkin novellit enimmäkseen toimivat, ja pari tekstiä pois jättämällä (ja muutamaa muuta rankalla kädellä editoimalla) tästä olisi saanut kerrassaan mainion kokoelman. Kenties suurimmaksi ongelmaksi nousee se, että kirja on – tai ainakin pyrkii olemaan – kauhukirjallisuutta. Juuri nämä elementit tuntuvat monissa teksteissä ikävän päälleliimatuilta. Tosin on myönnettävä, että kun King tällä saralla onnistuu, hän tekee sen todella tyylikkäästi: novelli 1408 lähtee niinkin mitäänsanomattomasta asetelmasta kuin hotellihuone, jossa kummittelee, mutta tunnelman pohjustus ja tiivistys ovat omaa luokkaansa. Se vaihe novellia, jossa varsinaisesti tapahtuu mitään konkreettisesti kuvailtua pelottavaa on lyhyt, mutta silti ehdottomasti riittävän pitkä. Lukijan mielikuvitukselle jätetään tarpeeksi tilaa; tapa, jonka King vielä parikymmentä vuotta sitten mestarillisesti hallitsi, mutta joka nyt tuntuu jääneen lähes pakkomielteisen kuvailuvimman alle.

Enemmän kuin omia 70- ja 80-luvuilla julkaistuja omia novellejaan Kingin tämän kokoelman tekstit muistuttavat Roald Dahlin elävillä henkilöhahmoilla ja hätkähdyttävän oudoilla tilanteilla ladattuja tarinoita. Henkilökuvaus on tietenkin aina ollut yksi Kingin vahvimpia puolia, mutta varsinkin lyhytproosan puolella hän on viime vuosina tätä puolta entisestään petrannut – mikä saattaa tietysti johtua novellien yhä kasvavista sivumääristä. Pidin eniten kokoelman sellaisista teksteistä, joissa henkilön pään sisälle päästiin syvimmälle. Oma suosikkini on Kaikesta rakkaasta joutuu luopumaan, jossa maata kiertävä eineskauppias viettää yksinäisen yön tienvarsimotellissa. Vain 13-sivuisena novelli on kokoelman toiseksi lyhin, mutta päähenkilö on elävä ja suorastaan liikuttavan inhimillinen ongelmineen. Mitään yliluonnollista ei tapahdu, ei varsinaisesti mitään ”kauhuksi” luokiteltavaakaan (miten tuon luokituksen sitten haluaakin tehdä). Elämässä on todellisempiakin kauhuja kuin hirviöt, muistuttaa King tällä novellilla ja tekee sen hyvin.

Vahvimmin Roald Dahlin tarinat tulivat mieleen novelleista L.T:n lemmikkieläinteoria ja Lounaalla ravintola Gothamissa. Vaikka näistä jälkimmäinen yltyykin arkipäiväisistä lähtökohdistaan edetessään melkoisen groteskiksi roiskeeksi, on edellinen jo lähtökohdiltaan nerokas: aviopari, jonka kumpikin osapuoli kiintyy toiselle lahjaksi ostamaansa eläimeen, mies kissaan ja nainen koiraan. Kingille tyypillinen jutustellen eteenpäin soljuva kerrontakin on tässä tekstissä parhaimmillaan. Lemmikkien luonteet tulevat yhtä kirkkaina piirretyiksi kuin ihmisten; eläimistä on kirjoitettu rakkaudella.

Vaan kun genressä nimeltä ”kauhunovelli” otetaan reippaampi askel suuntaan ”kauhu”, joudutaan tämän kokoelman mielenkiinnottomampien tekstien pariin. Kalmanhuoneessa on turha väkivallanpurkaus, jopa splatteriksi luokiteltava teksti, mikä on Kingin tuotannossa kohtalaisen harvinaista, varsinkin näin suoraviivaisena. Se ei kuitenkaan tee tästä kuriositeetista erityisen kiinnostavaa. Kokoelman niminovelli ei sekään sytytä. Kenties sama idea käytettynä esimerkiksi kokoelman Yön äänet aikaan olisi toiminut, nyt tämä kaikki on tehty aiemmin liian monta kertaa ja paremmin. Jonkinlaisen ihmeet mahdollistavan King-todellisuuden läsnäolo on tässä novellissa tekijä, joka erottaa sen kokoelman muista teksteistä. Joskus aiemmin se on ollut itsestäänselvyys, jokaisen kirjoittajansa novellin tapahtumapaikka. Nyt muut tekstit ovat tiukemmin kiinni ”tutussa” todellisuudessa ja poikkeus tästä säännöstä tuntuu jotenkin kornilta. Tai ehkä arvostelija vain on kasvanut aikuiseksi sitten Yön äänien lukemisen.

Miten ylläpidetään ainakin kahta eri mytologiaa

Niin ja sitten tietenkin se pakollinen juttu: kun kyseessä on 90-luvulla tai myöhemmin julkaistu Stephen Kingin teos, pitää jotenkin ympätä mukaan myös Musta torni –mytologiaa. Tällä kertaa kokonaisen novellin muodossa, ja vieläpä kokoelman pisimmän. Elurian pikku sisaret kertoo episodin revolverimies Rolandin elämästä vain hiukan ennen ensimmäisen Musta torni –kirjan alkua, ja on omalla tavallaan hyvinkin toimiva teksti. Tietenkin se on tyylillisesti lähempänä ylenmäärin rönsyilevää torni-sarjan nelososaa kuin tyylikkään tiivistä, lähes riisutun vähäeleistä ensimmäistä, mikä kannattaa ottaa varoituksena jos on mieltynyt Rolandin vähäpuheiseen ja –mietteiseen hahmoon sarjan ykköskirjassa. Kuitenkin kauhunovellikokoelman keskelle heitettynä fantasiamaailmaan sijoittuvana outolintunakin on Elurian pikku sisaret teoksen mukavinta luettavaa. Olettaen tietysti, että hahmot ja hajoavan Keski-Maailman historia ja mytologia ovat lukijalle tutut. Vaan kukapa sellainen tätä teosta lukisi, joka ei Mustaa tornia tunne?

Muillakin tavoin Maantievirus matkalla pohjoiseen on kirja, jota leimaa tuttuus. Ties kuinka monennen tämänkaltaisen pitkän johdannon lukeminen on paluu tuttuakin tutumman kirjailijan elämänvaiheisiin. King kirjoittaa joka teokseen kirjeen ”uskolliselle lukijalleen”, kuten tuo tutuksi käynyt sanonta kuuluu. Tämä ärsyttää monia. Kirjat eivät enää toimi itsenäisinä yksilöinä, vaan ne ovat osa jatkumoa, johon oleellisena tekijänä kuuluvat kirjailijan omat elämänvaiheet. Tietenkin johdannot, jälkipuheet ja muun ”ylimääräisen” roinan voi jättää halutessaan lukematta. Mutta eikö silloin kokemus kirjasta jää vaillinaiseksi? Painettua sanaa sisältävät sivut ovat osa teosta.

Ja tässä kokoelmassa tekijän näkemyksiä riittää. Jokaisen novellin yhteydessä on kommentointi, jossa King kertoo tekstin taustasta ja kirjoittamisesta, toisinaan liittää mukaan sopivan anekdootin. Eihän tämäkään tietenkään uutta ole. Jo Jälkeen keskiyön / Ennen aamunkoittoa sisälsi muutamia lyhyitä kommentaareja valittuihin novelleihin, ja ilmiö on Kingillä sittemmin laajentunut romaaneihin asti. Jonkun tusinakirjailijan ollessa kyseessä tämä olisi tietenkin mitä naurettavin käytäntö; nobodyn kirjoittamien vaikka kuinkakin loistavien novellien taustat eivät kiinnostaisi ketään. On tärkeää, että kyseessä on nimenomaan Stephen King. Hänen omasta elämästään ja tähtikirjailijavaiheistaan kirjoitetut tekstit ovat aivan yhtä lailla lukijoita kiinnostavia kuin varsinainen fiktio, eikä hän selvästikään itse allekirjoita novellista Kaikesta rakkaasta joutuu luopumaan löytyvää lausetta: ”Selitykset latistivat kaiken erikoisenkin arkiseksi”. Mutta ovatko nämä todella selityksiä? Ehkä koko tähtikirjailijakin on pelkkä luotu hahmo. Hän on elänyt kirjojen johdannoissa, jälkisanoissa, novellikommenteissa ja alaviitteissä jo vuosikausien ajan. Hänet tunnetaan, hänen elämänsä vaiheet tiedetään ja sittenkin hän saattaa olla vain etäisesti todellisuuteen perustuva fiktiivinen konstruktio. Jos on, veikkaan hänelle olevan suunnitteilla jotain ilkeää.

Stephen Kingin kotisivut

Ulver: Blood inside (2005)

Olisi mielenkiintoista kurkistaa sellaiseen rinnakkaistodellisuuteen, jossa norjalainen Ulver olisi julkaissut kaksi ensimmäistä albumiaan käänteisessä järjestyksessä. Yhtyeen maine olisi muodostunut aivan erilaisen teoksen perusteella kuin nyt, ja sen myötä aivan erilaiset piirit olisivat siitä kiinnostuneet. Ura olisi leimautunut toisenlaiseksi ja kuka tietää minkälaisia musiikillisia ratkaisuja jäsenten nykyisestä poikkeava elämäntilanne olisi synnyttänyt. Nythän Ulverin vuonna 1994 julkaisema debyytti Bergtatt on tiukasti kiinni tuolloin kovassa nosteessa olleessa norjalaisessa black metal -genressä, ja tämän vuoksi Ulver on edelleen kaikille pakonomaisille musiikinluokittelijoille black metal -yhtye. Mutta entä jos yhtye olisikin saanut ensin markkinoille kakkosalbuminsa Kveldssanger? Olisiko Ulver nyt median mielessä Norjan oma Piirpauke, muistettaisiinko se surumielisiä akustisia kansanmusiikkikappaleita esittävänä kokoonpanona? Vai olisiko mikään toisin?

Ainakin Ulver todisti jo uransa alkuvaiheessa, ettei se ole syntynyt vastaamaan kenenkään odotuksiin. Saatuaan esikoisellaan jalansijaa populaarimusiikin kentällä yhtye lähti laajentamaan tuota pientä tilaansa hätkähdyttävän nopeasti lähes kaikkiin mahdollisiin suuntiin paitsi siihen, johon Bergtattiin ihastunut yleisö sen odotti kulkevan. Vuonna 2001 julkaistu Perdition city tarjosi edelleen black metal -luokituksen alla kulkevalta kokoonpanolta albumillisen soul- ja jazz-vaikutteista elektronista instrumentaalista musiikkia ja sen jälkeen enimmäkseen EP-mittaisia albumeita ja soundtrackeja työstänyt yhtye on kulkenut edelleen vain kauemmas omiin todellisuuksiinsa.

Kun paljolla tehdään vähän ja päinvastoin

Jos viime vuosia leimanneet elokuva- ja ep-kokeilut jätetään laskuista, on Blood inside Ulverin kuudes varsinainen pitkäsoitto, ja edelleen yhtyeen tunnistaa pikemminkin tunnelmasta kuin äänimaailmaista. Albumi on melankolisen etäinen, uhkaava, surumielinenkin, ja aivan yhtä vaikea ensikuunneltava kuin yhtyeen aiemmat levyt. Blood inside on samanaikaisesti sekä äärimmäisyyksiin pelkistetty, että ylitsepursuava runsaudensarvi, ja ehkä osa sen pelottavan vieraannuttavasta tunnelmasta on peräisin juuri näiden kahden näennäisen mahdottomasti keskenään toimeentulevan ominaisuuden onnistuneesta yhdistämisestä. Kaikkea on tällä albumilla yhtä aikaa paljon ja vähän. Jo avauskappale Dressed in black tekee melko hyvin selväksi sen musiikillisen kentän, jolla Ulver tällä kertaa toimii: perustunnelma on raskas ja kaunis. Raskaus musiikissa ei kuitenkaan tarkoita metallia; sahaavat riffit pysyvät piilossa lähes koko albumin ajan. Oikeastaan vain yksi kappale, videoksikin päätynyt It is not sound, muistuttaa sitä tyylilajia, jonka perusteella moni on varmasti tämänkin albumin ostanut. Kokonaisuutena Blood inside on raskasta musiikkia ilman riffejä, ilman konventionaalisia metallimusiikkiin liitettyjä vokaalimaneereja, ilman sooloja.

Ja jotain muutakin on kadonnut: mielenkiintoisin Blood insiden puutteista on melodioiden jättäminen pois. Vain harvasta kappaleesta voi löytää selkeän sävellyksen; vokalisti Kristoffer G. Ryggin (alias Garm, alias Trickster G - nimi tuntuu vaihtelevan albumeittain) laulumelodiat ovat lennokkaimmillaan lähes improvisatorisia harhailuja taustalla jymyävän läpäisemättömän äänimaton päällä. Kokonainen albumi näin toteutettuna on uskalias ratkaisu, mutta enimmäkseen Ulver on onnistunut siinä. Vain pari kertaa bändi jää etenemisen sijasta junnaamaan paikallaan, ja koska kappaleiden keskipituus albumilla kuitenkin on noin kuusi minuuttia, on tyhjät hetket onnistuttu karsimaan varsin tehokkaasti pois. Saavutuksena voi pitää sitäkin, että yhdeksästä periaatteessa identtisestä kappaleesta on onnistuttu työstämään selkeitä persoonallisuuksia. Blood inside toki kulkee koko kestonsa ajan pitäen tiukasti kiinni tunnelmastaan, mutta teemaansa varioiden. Koska albumilta puuttuvat melodiat sekä tämän myötä perinteinen eri osista koostuva kappalerakenne, on kappaleiden keskinäiset poikkeavuudet rakennettu yksityiskohdilla. Raskaus on tällä albumilla sitä, että musiikki on koostettu pauhaavasta instrumenttimassasta, jonka nyansseja säätelemällä kyetään hienovaraisiin tunnelmanvaihdoksiin kappaleiden välillä. Aivan vastaavaan toteutukseen en ole törmännyt missään. Instrumentteja tuntuu olevan käytössä hirmuinen määrä; yksittäiset perkussioraidat tai muutamat tukahtuneet kitarat nousevat massasta irti vain satunnaisesti.

Riisuttuja kuvia

Tärkein yksittäinen instrumentti albumilla onkin ihmisääni, ja tätäkin käytetään säästellen. Lyriikat ovat kautta levyn ääripisteeseensä typistettyjä, kenties ylikin: noin puolessa kappaleista teksti on kokonaisuudessaankin hädin tuskin kolmenkymmenen sanan mittainen, loputkin ovat vain vähän pidempiä. Sanoitukset ovat kuin kappaleen mittaisiksi venytettyjä runoja tai toteamuksia, ne olisi muutamissa tapauksissa mahdollista lausua yhteen hengenvetoon, yhtenä lauseena. Vaikka tämä enimmäkseen tarkoittaakin abstrakteja ajatuksia ja lähinnä mielikuvia, on kuitenkin esimerkiksi kappaleessa In the red onnistuttu kolmeenkymmeneen sanaan mahduttamaan kokonainen tarina - ei välttämättä kaikin tavoin hahmotettava, mutta kuitenkin erittäin vahvoja mielikuvia luova.

Ja nämä mielikuvat ovat selkeästi omanlaisiaan. Sanoitukset ovat Ulverin uralla olleet tähän asti jokseenkin toissijaisessa asemassa. Kolmen ensimmäisen albumin tekstit olivat norjaksi, sitten muutettiin musiikiksi William Blaken Taivaan ja Helvetin avioliitto (hieno teksti siis - mutta bändin oma kyky kirjoittaa tekstejä kappaleisiin oli vielä tämänkin albumin kohdalla arvoitus norjaa osaamattomalle), ja kuten sanottu, Perdition city oli enimmäkseen instrumentaalinen. Blood inside osoittaa jollakulla Ulverissa olevan aforistikon vikaa. Tiivistetyt tekstit koostuvat kolmen tai neljän sanan lauseista, sanapareista, ehkä vain yksittäisistä peräkkäisistä sanoista, jotka tällaisenakin toimivat. Ja aivan kuten kappaleet ovat musiikillisesti saman tunnelman hienoisesti toisistaan poikkeavia variaatioita, kiertelevät tekstit saman aihepiirin ympärillä valottaen sitä varovasti eri suunnista. Ei liene syytä alkaa määritellä kovin tarkasti sitä, mitä aihetta Ulver albumilla käsittelee, mutta kristillinen symboliikka on joka tapauksessa vahvasti esillä. Käsitteleekö It is not sound Jeesuksen elämää? Onko kappaleen The Truth kohteena Raamattu? Typistetyistä säkeistä ja yksittäisten sanojen kuvista ei voi sanoa mitään varmaa. Kuitenkin jo kappaleiden nimet puhuvat puolestaan, esimerkkinä William Blake -sitaatin alaotsikokseen saanut For the love of God. Entä mahtaisiko vielä black metallia soittavan yhtyeen levyltä löytyä kappale nimeltä Christmas?

Raskas, kaunis ja talvinen

Kyseisen kappaleen nimi sopiikin levyn yleistunnelmaan poikkeuksellisen hyvin. Blood inside on Björkin Vespertinen ohella talvisin levy jonka olen koskaan kuullut; jopa niin vahvasti, että sen ilmestyminen viime kesänä ihmetytti. Ajankohta tuntui olevan täysin väärä. Varsinkin juuri Christmas visualisoi kuulijan mieleen pimeän talvisen yön kaukana kaupungin valoista, paksut sakeana leijuvat lumihiutaleet. Sitä seuraava Blinded by blood leijuu samalla tavalla taivaalta alas hukuttaen kuulijan kerrokseen haurasta kauneutta. Ei lainkaan huono saavutus kappaleelta, josta on vaikea irrottaa minkäänlaista selkeää melodiaa. ”Veri” ei muuten tässä kappaleessa suinkaan ole mitään tyypillistä rankemman metallin kuvastoa, vaan pikemminkin sukupolvia toisiin yhdistävät verisiteet. Mutta tästäkin on vaikea olla varma. Teksti toimii selkäydintasolla; Garmin uskomattoman vahva laulusuoritus pitää kuulijan lähellä sanoja ja kappaleen elossa.

Minulle Ulverin Blood inside on ehdottomasti vuoden hienoimpia levyjä. Sitä on kuitenkin vaikea suositella aivan kelle tahansa; tämän yhtyeen aiempien levytysten kanssa sillä on vain vähän tekemistä, mikä tietenkään ei Ulverin uraa seuranneille ole uutta. Tämä albumi ei ole metallia, vaikka onkin alan lehdistössä ja nettisivuilla ollut vahvasti esillä. Raskasta kyllä, mutta enimmäkseen hidasta. Kaunista, ei rujoa. Sanoituksiltaan arvoituksellista, mutta kuitenkin toiveikasta. Melodiatonta, ja silti jollain kummallisella tavalla koukuttavaa. Kuulemistani Ulverin levyistä Blood inside on lähimpänä vuoden 1998 William Blake -tuplaa, joka taas on ollut tähänastisista ehdottomasti vaikeimmin luokiteltava. Ulverin voi sanoa tällä levytyksellään luoneen metallimusiikkia, josta on riisuttu metallin dynamiikka ja korvattu sen jättämä tyhjä tila raa’an avonaisella herkkyydellä. Blood inside on julmaa rakkautta. On vaikea määritellä syitä sille miksi siitä pitää. Ja kuitenkin se jää ajatuksiin, vaivaa mieltä, ei päästä otteestaan pois. Kehotan Ulveriin tutustumaan niitä, jotka kaipaavat raskasta tunnelmaa, mutta joille tyypillisen metallin rankkuus on liikaa.

Ulverin kotisivut

Arkanoid, Krakout, Traz (1987-1988)

Jokin aika sitten kuulin päiväkodin työntekijältä lapsista, jotka eivät osaa päiväkodissa leikkiä, koska he kotona pelaavat tietokonepelejä leikkimisen sijasta. Tämä lienee kasvava ongelma nykyisin, muttei tietenkään siksi, että tietokoneet olisivat vasta nyt myös lasten käytettävissä. Syy lienee siinä, että nyt päiväkoti-iässä olevat lapset ovat ensimmäinen sukupolvi, jonka vanhemmatkin ovat viettäneet lapsuutensa virtuaalimaailmoissa. Miten sellaiset vanhemmat osaisivat patistaa lapsiaan leikkimään? Miten he voisivat tarjota muunlaisia toimintamalleja, kun heidän oma lapsuutensa on vierinyt ohi rikkoessa tv-ruudulla tiiliseinää pallolla?

Aivan. Muunmuassa juuri tätä me teimme 80-luvulla, jotkut meistä pitkälle seuraavan vuosikymmenen puolelle, toiset sitäkin seuraavan. Breakout-nimisen pelin toi alunperin markkinoille Atari vuonna 1976, mutta vaikka se oli 70-luvun mittapuulla pelihalleissa - ja parisen vuotta myöhemmin Atarin silloisessa kotikonsolissa - melkoinen menestys, ei videopelaamisen aikakausi ollut sittenkään kunnolla alkanut. Suosittukin peli oli ”vain” suosittu peli; eihän Breakout sentään ollut Space Invaders. Vasta kun japanilainen Taito julkaisi Breakoutista kaikin tavoin parannellun ja harppauksin kehittynyttä tietotekniikka hyväksikäyttävän uusintaversion nimeltä Arkanoid kymmenen vuotta myöhemmin, räjähti suosio käsiin.

Arkanoid, alkava huuma

Kotitietokoneilla pelaaminen oli 80-luvun alkupuoliskolla yleistynyt eksponentiaalisesti vuosi vuodelta, ja brittiläisen pelifirma Imaginen sopimus Taiton kanssa oli tuottanut useita menestyneitä käännöksiä japanilaisista kolikkopeleistä aikansa suosituimmille formaateille: siis suurimmassa osassa maailmaa Commodore 64:lle, lähinnä briteissä lisäksi myös ZX Spectrumille ja Amstrad CPC:lle. Isommat koneet, kuten Atari ST ja Commodore Amiga, olivat jo olemassa, joskin käyttäjämäärät olivat pienet. Mikään aiemmista Taito-käännöksistä (ja äärimmäisen harva yksittäinen peli ylipäätään) ei kuitenkaan onnistunut aloittamaan samanlaista kloonien tulvaa kuin Arkanoid, jonka Commodore 64 -versio ilmestyi markkinoille vuonna 1987.

Alkuperäisessä Breakoutissa on ruudun alareunassa maila, jota liikutetaan sivusuunnassa. Ylhäällä on joukko tiiliä, joita mailalla pompotettava pallo yksi kerrallaan rikkoo, eikä palloa saa päästää livahtamaan ruudun alareunasta pois. Periaatteessa Arkanoid ei tähän formaattiin lisännyt mitään kovin radikaalia uutta. Taito maustoi vanhaa peliklassikkoa lähinnä yksityiskohdilla, jotka riittivät siihen, että peli saatiin kiinnostamaan myös 80-luvun räjähdysmäisesti kasvaneen tarjonnan keskellä uutuuksia odottavia pelaajia. Kehittyneen grafiikka- ja äänimaiseman ohella tärkein Arkanoidin uudistuksista oli pelaajan ohjaamaan mailaan (joka Arkanoidissa oli kasvanut avaruusalukseksi) matkan varrella kerättävät lisäominaisuudet; tarjolla oli peruskamaa, joka sittemmin on tullut tutuksi breakout-kloonien ystävälle: magnetismi, leveämpi maila, useampi pallo, harppaus seuraavaan ruutuun. Peli muuttui kertaheitolla yksinkertaisesta eestaas-pompottelusta hektiseksi toimintapeliksi, jota aikansa muuhun pelitarjontaan sitoivat muutamat satunnaisesti ruudulla vaeltavat lähinnä tielle änkeävät surrealistiset olennot.

Krakout ja muut kopiot, perässätulijan on helppo parannella

Arkanoidin suosio oli jo pelihalleissa niin valtava, että suurinpiirtein samaan aikaan virallisen kotikonekäännöksen kanssa tulvahti markkinoille joukko mukaeltuja klooneja, joista ensimmäisten joukkoon ehti Gremlin Graphicsin Krakout. Se eroaa sankasta kopiojoukostaan paitsi laadultaan, myös pelaamisen suunnalla: normaalin pystysuuntaisen pelikentän sijasta oli tapahtumat nyt sijoitettu horisontaalisesti. Krakout myös lähestulkoon ylitarjosi ideoita ja kikkailuja; pelissä oli mahdollista mm. säätää aluksen ja pallon nopeutta, liikkumistapaa, pelikentän värejäkin. Mailaan kertyviä ominaisuuksia oli lisätty reilusti, eivätkä videotodellisuuden muut asukkaat olleet enää pelkkää ruuduntäytettä: Krakout loisti erityisesti juuri persoonallisilla ja toinen toistaan absurdimman näköisillä vihollisolennoillaan, jotka käyttäytyivät kukin omalla tavallaan, ja jotka joko haittasivat tai auttoivat pelaajan etenemistä. Krakoutin tekijöiden ei ole tarvinnut ottaa huomioon pelihalleja varten suunnitellun Arkanoidin rajoituksia, vaan he ovat saaneet tehdä pelinsä mahdollisimman 80-lukuisesti, juuri 80-luvulla kodeissaan pelaavaa kotitietokoneyleisöä ajatellen.

Vaikka monet pienemmät pelifirmat tekaisivat markkinoille omat breakout-klooninsa nopeammin kuin olisi luullut olevan mahdollista ohjelmoida (monien ohella mm. Eliten Batty, Audiogenicin Impact ja Mastertronicin Pulsoid), jakaantuivat ainakin Commodoren käyttäjät melko selkeästi kahteen koulukuntaan: toiset pelasivat Arkanoidia, toiset vannoivat Krakoutin nimeen. Muut genren pelit yksinkertaisesti hukkuivat massaan, ja jossain vaiheessa uusien innovaatioiden pakonomainen toteuttaminen alkoi tuottaa jokseenkin outoja viritelmiä. Alligatan Addictaball ja saksalaisen Rainbow Artsin Jinks uudistivat nopeasti loppuunkuluvaa lajityyppiä kieltämättä oivaltavasti, mutta pelaamisen mielekkyys alkoi näissä peleissä kuitenkin jäädä jonnekin pakollisen kehittelynhalun taustalle. Sillä tärkeintä breakout-peleissä on jouhevuus. Pelaajan on päästävä mahdollisimman nopeasti mukaan toimintaan selkäydintasolla ilman pelkoa varsinaista pelitapahtumaa häiritsevistä askareista; mikään muu kuin tiilien rikkominen mailalla ei ole oleellista.

Vaikka yksityiskohdat vaihtelivat ja ”kahden suuren” välilläkin eroja löytyi paljon, oli perusidea kaikissa breakout-peleissä tietenkin genren rajoitukset huomioon ottaen aina sama. Tiilien murtamista ei ollut mahdollista muunnella loputtomiin, ja sikäli kärkinimienkin suurin ero lienee kaikista poikkeavuuksistaan huolimatta tunnelmassa. Siinä missä Arkanoid on salamannopeaa edestakaista singahtelua, jota metallisesti kilahtavat ääniefektit säestävät, on Krakout hyvinkin leppoisa. Pelikenttä on muodoiltaan pyöreä ja pehmeä, käytetyt värit lämpimiä ja pelin taustallakin letkeä musiikki. Krakoutin pelaaminen saattoi helposti venyä tunneiksi lisäelämien sadellessa, kun taas Arkanoid oli nopeimmillaan ohi parissa minuutissa.

Breakout­-kloonien viehätys on tietenkin ollut niiden yksinkertaisuudessa, mikä näkyy parhaiten juuri Addictaballin kaltaisten liikakikkailevien yritysten epäonnistumisessa. Vaikka aivan Tetriksen kaltaiseen primitivismiin ei päästäkään, on kuvio selkeä, eikä ohjeita juuri koskaan tarvita: pallo on pidettävä ruudulla ja kaikki näkyvät tiilet on tuhottava - muu on ylimääräistä. Itse olin aikoinani Krakout­-joukoissa. Pidin pelin ruutu ruudulta omituisemmiksi käyvistä olennoista, suuresta sarjakuvamaisesta grafiikasta ja taustamusiikistakin. Nyttemmin mieltymys on kääntynyt ympäri. Aikana, jolloin Commodore-pelejä voi pelata oman läppärinsä näytöltä emulaattorin välityksellä, on 80-luvun lapsi löytänyt sisältään aikuisen ja viimein ymmärtänyt Arkanoidin kikkailemattoman hienouden. 2000-luvulla nopeus ja siisteys ovat valttia. Se, mikä viehätti silloin joskus, tuntuu nyt päälleliimatulta pikkunäppäryydeltä; Krakout on selvästi enemmän aikansa kuva. Se yrittää liikaa ja Arkanoid on nautinnollinen yksinkertaisuus. Japanilainen pelidesign on sittenkin voittanut brittiläisen yleisönkosiskelun; Arkanoid on perusasia, jota mikään siitä ideoitu ei koskaan voittanut.

Traz, genre kasvaa aikuiseksi

Tai ehkä sittenkin voitti. Ensimmäisestä breakout-aallosta hieman myöhästynyt Traz (Cascade Games, 1988) onnistui siinä, missä monet ostavan yleisön huomiosta kilpailleet eivät. Peli uudisti breakout-genren, ja oli viimeisiä Commodorelle kaupallisesti julkaistuja lajityypin pelejä. Joko aika oli ajanut genren ohi tai sitten viimeinenkin idea tuli käytetyksi, on mahdoton sanoa. Traz joka tapauksessa lisäsi soppaan kaiken sen, mikä sieltä vielä puuttui: yhtäaikaisen kaksinpelin, ruutueditorin, sekä etenkin muutaman satunnaisesti vaihtelevan aloitusruudun ja niitä seuraavan valinnaisen reitin läpi pelin. Kun muissa genren peleissä samoja ensimmäisiä ruutuja sai käydä läpi miljoonatta kertaa, oli Trazin seikkailunkaltainen vapaus vangitsevaa. Pelin tekijät uudistivat myös perinteisiä breakout-fysiikan lakeja. Mailoja oli ruudussa yhdestä neljään, ja pelisuunta vaihteli ruudusta toiseen; vaaka- ja pystysuunnan lisäksi useissa ruuduissa toimittiin molemmilla tasoilla samanaikaisesti, mikä varsinkin yksin pelatessa oli melkoinen koordinaatiohaaste.

Ja lisäyksistään huolimatta Traz on älytty pitää yksinkertaisena ja siistinä. Se ei hienostele millään osa-alueellaan - pelin visuaalista ilmettä voisi kutsua jopa tyylikkään pelkistetyksi. Arkanoidin jatkuva metallinen kilahtelu ja Krakoutin alatisoiva musiikki ovat vaihtuneet hiljaisuuteen ja juuri oikeanlaisiin mataliin kopsahduksiin tiilien poistuessa ruudulta. Ja erityismaininnan Traz ansaitsee poikkeuksellisen hiotusta koodistaan. Pallo kimpoilee ruudulla realistisemmin kuin missään muussa breakoutissa eikä bugeja tai fysiikan lakien vastaisia liikeratoja kerta kaikkiaan esiinny. Lajityyppiään uusilla toimivilla tulkinnoilla ravisuttanut peli ei kuitenkaan koskaan noussut maailmanmaineeseen, mihin saattoi vaikuttaa sen ilmestyminen varsin pienen pelifirman kautta ja täten jääminen vähälle markkinoinnille.

Siinä missä Arkanoid ja Krakout määrittelivät breakout-genren Commodore 64:llä, Traz on niiden hämmentävä toisinto, peli joka kenties on ollut liian kaukana totutusta houkutellakseen enää ilmestyessään vanhoja breakout-faneja. Tai ehkä se vain saapui näyttämölle liian myöhään. Tietokonepeleissä on jo 80-luvulla ollut kyse ajoituksesta, ja muotivillityksen mentyä ohi ei hyväkään ole enää hyvää. Nyt kaukana tulevaisuudessa vuoden ero julkaisuajankohdassa on jo kutistunut olemattomiin. Nämä pelit ovat muistoja 80-luvun ilmiöstä, joka seurasi toista vastaavaa, kesti hetken, antoi tilaa seuraavalle. Tässäkään mielessä eivät tietokonepelit eroa muista populaarikulttuurin lajityypeistä.

The Dot Eaters - Classic video game history
Killer list of video games
Lemon 64
CCS64 -emulaattori
(ja itse pelithän ovat edelleen copyright-suojattuja)

Margaret Atwood: The Penelopiad. The Myth of Penelope and Odysseus (Canongate, 2005)

Mistä on naisista uskollisin tehty? Uhrauksista, yksinäisyydestä, kateudesta, voimattomuudesta. Niistä on pienet penelopet tehty. Margaret Atwoodin The Penelopiad (2005) rikkoo vuosituhansien hiljaisuuden, jossa Penelope on kärsivällisesti odottanut miehensä paluuta tämän matkoilta maailman merillä. Hänet on esitetty hyveellisen vaimon arkkityyppinä, joka kangastaan kutoen elää 120 nuoren kosijan (”give or take a dozen”) ympäröimänä – kiusaukseen silti sortumatta. Mutta mitä Penelope todella ajatteli elämästään?

The Penelopiad tarttuu Odysseian vastaamatta jättämiin kysymyksiin: mikä johti kahdentoista neidon hirttämiseen? Mitä Penelope teki Odysseuksen ollessa poissa? Penelope kertoo tarinansa tuonpuoleisesta, jossa hänen henkensä ei saa rauhaa menneistä tapahtumista. Lukija pääsee mukaan tämän lapsuusmuistoista aina avioliiton solmimiseen (tai kaupantekotilanteeseen) ja vuosiin Ithakassa. Yksinäisen naisen ainoat seuralaiset vieraassa maassa ovat kaksitoista nuorta orjatarta, joiden elämän Penelope tahtomattaan tuhoaa lähettämällä heidät vakoilemaan kosijoiden suunnitelmia.

Atwoodin Penelope ei ”karkaa” Odysseian esittämän vaimon merkityksiä, vaikka näyttääkin vahvan naisen toimijuuden. Nöyrtyvän vaimon kulissi hajoaa ajoittain Penelopen hoitaessa Odysseuksen kotia ja tilan asioita samalla kun kasvattaa poikansa ja pitää kosijat loitolla. Tärkeimmän roolin teoksessa saavat kuitenkin murhatut neidot, jotka rikkovat kanonisoidun kerronnan heille asettamat raamit: he eivät enää ole isäntänsä luottamuksen pettäviä huoria, vaan emäntäänsä tottelevia uhreja. Heidän uhkaava ruumiillisuutensa ei sovi Odysseian naiskuvastoon ja The Penelopiadissakin maalliset tuomarit tuomitsevat naiset, jotka saavat oikeutta vain myyttisiltä olennoilta.

Tarinat Odysseuksen urotöistä kulkivat suullisena perintönä ennen kuin Homeros kokosi niistä omat versionsa Odysseiaan. Atwood palaa tyylillään tähän oraalisuuteen ja vie samalla koko kertomuksen myyttiselle tasolle: kahdentoista neidon murhat liitetään matriarkaatin tuhoon ja patriarkaatin järjestykseen siirtymiseen. Tätä tukee myös kirjailijan valinta esittää teos antiikin draaman (maskuliiniseksi mielletyssä) muodossa, jossa on itse päätekstin lisäksi orjatarten esittämiä kuorojaksoja. The Penelopiadin kielen vahvuus korostuu juuri näissä kuoro-osuuksissa, joissa neidot esittävät oman vastakertomuksensa sekä äänellään että ruumiillaan.

Kuten Odysseia, The Penelopiad perustuu tarinankertomiselle. Penelope elää hetkille, jolloin saa kuulla Odysseuksen tarinoita (jotka hän realistina ymmärtää kertomuksiksi, kaunistelluiksi valheiksi). Miehen seikkaillessa vaimo odottaa uutisia rannalle saapuvilta vierailta, joiden kertomuksissa Odysseuksen sankarityöt sekoittavat myyttisen ja realistisen rajat. Mutta toisin kuin Homeroksen kuunteleva vaimo, Atwoodin Penelope on myös itse tarinankertoja. Hän kutoo kertomustaan kuten kangastaan, koskaan loppuun asti pääsemättä. Silti Odysseiassa hänelle määritelty paikka on liian sitova: vaikka Penelope kertoo aktiivisesta toimijuudestaan lukijalleen, hän ei tunnusta sitä muille. Julkisesti kudottua tarinaa passiivisesta vaimosta ei voi purkaa näkyvästi toisten silmien edessä.

Margaret Atwoodin The Penelopiad on moniulotteinen vastakirjoitus länsimaisen kulttuurin perusteokselle. Myytin vaiennettu vaimo osoittaa olevansa miehensä veroinen tarinankertoja, mutta jää silti roolinsa vangiksi. The Penelopiadissa draamamuodon haltuunotto ja fyysinen kieli vievät lukijan matkalle, jossa koettu todellisuus tulee yhdeksi myyttisen maailman kanssa. Näiden ulottuvuuksien keskelle jäävät romaanin todelliset päähenkilöt, hirtetyt neidot, joiden jalat sätkivät edelleen ilmassa – lihava nainen on laulanut, mutta kuoro ei vaikene.

Erlend Loe: Doppler (Johnny Kniga 2005)

Olemme säälittäviä. Elämme säälittävää keskiluokkaista pikku elämää, teemme työtä jolla ei ole mitään merkitystä. Suurimmat ongelmamme koskevat sisustuksen värivalintoja. Ulkomailla syttyvät sodat ovat kiusallisia, koska ne muistuttavat meitä maailman pahuudesta, mutta toisaalta, valveutuneina ihmisinä meidän on muodostettava niistä mielipiteemme. Olemme fiksuja, se tarkoittaa että me perustelemme kaikki tekomme. Useimmin vetoamme luonnollisuuden perusteeseen. Huomaamatta, ettei elämäntavassamme ole mitään luonnollista.

Näitä teemoja käsittelee Erlend Loen teos Doppler. Turun kirjamessuilla käydessään Loe sanoi tämän olevan hänen yhteiskuntakriittisin kirjansa. Näitä samoja asioita on toki viimeisen parin vuoden aikana pyöritelty kirjallisuudessa enemmänkin (ensimmäisenä mieleeni tulee Chuck Palahniuk), mutta harvoin näin mainiolla tavalla. Tyyliltään teos on samalla tapaa kepeä ja elämänmyönteinen kuin Loen teokset Supernaiivista lähtien, mutta nyt mukana on enemmän ajatusta ja syvyyttä, jopa paikoin tendenssimäisyyttä.

Juoni kertoo yksinkertaisuudessaan miehestä nimeltä Doppler, joka muuttaa metsään. Kirja alkaa siitä, kun nälissään Doppler tappaa hirven. Hirvellä kuitenkin sattuu olemaan vasa, jonka Doppler joutuu adoptoimaan. Doppler nimeää vasan Bongoksi ja kahdestaan sitten he elelevät metsässä "sivistynyttä" maailmaa vältellen. Loogisuudella ei ole turhan suurta roolia: emme tarkkaan tiedä, kuinka Doppler pärjää metsässä aineellisesti, voimme vain luottaa ajatukseen että hirvenlihaa riittää talven yli. Silti tämä seikka ei haittaa lainkaan: teoksen hulluttelu on piristävämpää kuin tylsä realismi.

Metsän lähellä asuu mies nimeltä Düsseldorf. Hänen isänsä oli saksalainen sotilas joka oli miehittämässä Norjaa. Düsseldorfin elämäntehtävänä on rakentaa tarkka pienoismalli Tannenbergin taistelusta, jossa hänen isänsä kuoli. Norjalaiset varmasti ymmärtävät tämän henkilöhahmon välittömästi: Norjassahan saksalaisten sotilaiden jälkeensä jättäneet lehtolapset olivat vuosikymmeniä tabu. En tiedä, kuinka paljon heistä on kirjoitettu, mutta tuskin paljoa.

Isät ovat keskeinen teema teoksessa: myös Dopplerin isä on vastikään kuollut. Hän tajuaa, ettei oikeastaan tiennyt isästään mitään. Düsseldorfin tapaan hänkin tahtoo kunnioittaa isäänsä jollain tapaa, ja alkaa veistää isänsä muistoksi toteemipaalua. Hän tuo myös oman poikansa metsäänm ettei tämä toistaisi isänsä virheitä. Teoksessa on paljonkin samaa kuin Paasilinnan romaaneissa, joissa miehet pakenevat sivistystä metsän siimekseen. Siinä missä Jäniksen vuoden Vatasella on jänis, Dopplerilla on hirvi. Doppler on myös omalla tavallaan norjan ulvova mylläri. Pentti Linkola voisi pitää tästä teoksesta: siinä määrin se halveksii laiskanpulskean pohjoismaalaisen keskiluokan rationalisoitua elämää. Eikä Dopplerissa ole ripaustakaan humaania lähimmäisenrakkautta; silmiinpistävin piirre hänestä on, että hän ei pidä ihmisistä.

Silti kirjailija tuntuu jatkuvasti sanovan rivien välistä: enhän minä tätä oikeasti tarkoita. Oikeasti Doppler on vain hieman kajahtanut. Ja en minä halua lukijaa vakuuttaa mistään, pelkästään kertoa hauskan tarinan. Ja kaikki iskulauseet ja Dopplerin polveilevat monologit ovat olemassa vain siksi, että ne kuullostavat hienoilta. Tämä tarjoaa kirjailijalle ulospääsytien, mikäli aletaan esittää syytöksiä maailmanparantamisesta; vuonna 2004 kun eettisen sanoman julistaminen on naurettavaa. Historian päätepysäkillä kerrotaan mukavia kaskuja jatkoyhteyttä odotellessa.

Lopetuksellaankin teos tuntuu viestittävän ettei lopulta Dopplerin esimerkkiä tule noudattaa. Itse asiassa Doppler ei edes asu oikeassa metsässä, vaan Oslon lähellä sijaitsevassa metsikössä, joka on suosittua keskiluokan lenkkeilyaluetta. Suurien aatteiden aika on auttamattomasti ohi. Me emme kykene tolstoilaiseen yksinkertaisuuden ihanteeseen tai toteuttamaan Rousseaun paluuta luontoon. Kapinassammekin olemme säälittäviä.

Tuomari Nurmio: Hullu puutarhuri (1992)

Artistit, jotka ovat löytäneet oman juttunsa ensimmäisellä julkaisullaan ja toistavat sitä sitten orjallisesti seuraavat parikymmentä vuotta, ovat pidemmän päälle yhtä palkitsevia kuin puhelinluettelon vilkuilu kiinnostavien juonenkäänteiden toivossa. Näin on silloinkin, kun se juttu sattuu olemaan poikkeuksellisen hyvä. Vaikka Tuomari Nurmio olisikin jatkanut Kohdusta hautaan -esikoisensa tapaisen oivaltavan rautalangan parissa, olisi hänen nykyinen maineensa kotimaisen rokin pioneerina ja uudistajana jäänyt muodostumatta. Mikä onni siis, että hän ei jatkanut, sillä nykyisenlainen alati uudistuva ja yllättävä ura on vertaansa vailla suomalaisen populaarimusiikin lisäksi myös laajemmassa mittakaavassa. Aivan vastaavankaltaista kykyä vaihdella musiikkilajista toiseen kun ei ole tullut vastaan missään.

Älä etsi täältä ystävää

Hullun puutarhurin julkaisua edelsi neljän vuoden levytystauko, joka on edelleen Nurmion uran pisin. Kenties hän on ihan tosissaan joutunut etsimään uutta suuntaa; 80-luvun tuotannon huomioon ottaen se ei olisi mikään suuri ihme. Minne mennä silloin, kun läpikäytynä on rautalanka, primitivismi, lasten lelusoittimet, karibialaiset rytmit, reipas roots-rock ja tahallisen radiohakuinen iskelmä? Nurmion ratkaisu on mennä jonnekin kieroutuneeseen. Hullun puutarhurin taustabändin muodostaa Hugry Tribal Marching Bandiksi nimetty kokoonpano, joka koostuu kuudesta eri puhallinmuusikosta, kontrabasistista ja rumpalista. Kyseessä ei kuitenkaan ole mikään siloiteltu smoothjazz-torvisektio, vaan yhtyeen ulosanti on karua, paikoitellen kokonaan melodian hukkaavaa atonaalista tuuttausta. Nurmion kanssa vuosien kuluessa hienoa työtä tehnyt kitaristi Tommi Viksten on toki mukana, mutta hän jää statistiksi. Tätä levyä hallitsevat sairastuneilta kuulostavat torvet.

Jo muutaman ensimmäisen julkaisunsa aikana 70-luvun lopulla Nurmio kasvoi tulokkaasta käsitteeksi, ja vaikka suurimmat ylisanat jäivätkin albumeista Käytettyä rakkautta ja Kuu saamatta, oli maine seitsemänteen levyyn tultaessa jo sitä luokkaa, että pitkän levytystauon jälkeen saattoi julkaista jotain tämänkaltaista ja säilyttää silti asemansa populaarimusiikin kentällä. Hullu puutarhuri on poikkeuksellisen lähellä tuota mainiota ja paljon käytettyä sanaparia ”kaupallinen itsemurha”. Albumilta ei julkaistu ainoatakaan singleä, ei edes promokäyttöön radiolle - mikä onkin toisaalta ymmärrettävää, sillä harvan radioaseman voi kuvitella soittavan Hugry Tribal Marching Bandia taajuudellaan. Tämä ei ole radioystävällistä musiikkia. Hullu puutarhuri ei oikeastaan ole ”ystävällistä” juuri millään muullakaan mittapuulla. Kokonaisuutena albumi on pelottava. Artistin mielenhäiriöinen tuijotus kansipaperista heittää koko teoksen ylle vainoharhan varjon, jota ei pieninkään valonsäde pyyhi pois. Järkensä menettäneen torvisektion voi kuvitella irrottelevan pimeässä luolassa, jossa soihtujen vapisevassa valossa vain hetkittäin näkyvä Tuomari itse johtaa orkesteria.

Totuus ja kauneus

Lähes jokaisella kappaleella etsitään lopullista totuutta. Arkipäivän sattumuksia syvemmälle porautuvat sanoitukset ovat toki olleet Nurmion tuotannossa esillä alusta asti (aivan erityisesti albumilla Lasten mehuhetki), mutta on kuin kysymykset olisivat tällä kertaa päässeet niin polttaviksi, että niihin vastauksen etsiminen on muodostunut pakkomielteeksi. Kiehtovaa sanojen magiaan perustuvaa shamanismia kuvaileva Vinoja sanoja muuttuu sekin yllättäen kuvaksi hajoavaksi totuudesta: ”sä tiedät sen, jos sä nielet sen / epäilyksen siemenen / sä menetät varmuuden, sä menetät totuuden”. Oleellista totuudenetsinnälle onkin juuri sen löytymättömyys, jota alleviivataan varsin surumielisellä ja lopullisella tunnelmalla. Katuvaisten laulu kertoo vaikuttavan tarinan kahdestatoista naisesta, jotka rukoilevat, katuvat ja etsivät Jumalaa, eikä mitään lopulta löydy:

"He eivät pääse koskaan

perille,

sinne onnen laitumille,

se tähti sammui

kauan, kauan sitten,

vaikka se tuikkii vielä

tänne valoaan."

Lohduttomuus saavuttaa lakipisteensä lähes kymmenminuuttisessa vampyyritarinassa Ruhtinas, jossa rakkautta ei enää ole, kuolemakaan ei koskaan tule ja kaikki jää auki, loputtomaan, merkityksettömään kehään. Kappaleen pitkä teksti etenee Nurmion myöhempinä vuosina usein käyttämällä selkeästi rytmitetyllä ja klassisesti riimitetyllä rauhallisella poljennolla, ja vaikka viekin mukanaan, on kuitenkin kenties juuri pituutensa vuoksi yksi levyn vaikeimmin kuunneltavista kappaleista. Sävellys on lähinnä minimalistinen.

Tätä ei koko levy suinkaan ole. Kajahtaneesta torvisoittototeutuksesta huolimatta Hullu puutarhuri pitää sisällään muutamia Nurmion kauneimpia sävellyksiä, mikä ei toisaalta ole yllätys; olihan kuitenkin edellisestä albumista kulunut neljä vuotta ja aikaa materiaalin valikointiin on ollut. Katuvaisten laulun hidas melodia on painostava ja kaunis, ja vielä uljaammin soi Aika on pysähtynyt, eräänlainen rakkauslaulu, jonka taustalla torvet vinkuvat kuin lemmenkipeät kissat, mutta joka toisenlaisella toteutuksella olisi saanut vakiopaikan yöradioiden soittolistoilta. Tunnetuimmaksi teokseksi albumilta on kuitenkin noussut sen päättävä Ikuisesti minun, joskin kappaleen suosioon on voinut vaikuttaa Nurmion muutamaa vuotta myöhemmin Tanssipalatsi-albumillaan julkaisema tyylikkääksi siloiteltu versio. Silti juuri tämä on se, joka ansaitsee tulla kuulluksi. Sävellys huokuu määrittelemätöntä uhkaa, jota häkellyttävän kaunis teksti tukee. Vilpitön rakkauslaulu tämä ei kuitenkaan ole. Aikojen alusta erilaisissa lauluissa käsitelty tunne on nyt muuttunut viattomuudesta pakkomielteeksi ja omistushaluksi, ehkä kovinkin kauas siitä, mitä rakkaudesta halutaan ajatella, ja ehkä toisaalta varsin lähelle sitä, millaiseksi tuo tunne on nykyisessä maailmanmenossa mennyt:

"Vaikka et avaisi enää oveasi

ja vastaisi puhelimeen

Kaipaisit minua päivin ja öin

ja kuiskaisit nimeäni

Se pakottaa sinut unohtamaan

sen jota tahtoisit rakastaa

ja muistamaan sen kaiken minkä

tahtoisit unohtaa"

Ei samaa kahdesti

Kuten olettaa sopii, Nurmio ei jatkanut yhteistyötään Hugry Tribal Marching Bandin kanssa, vaan julkaisi tämän levyn jälkeen Karaokekuninkaan, big band -sovituksin soitetun levyllisen vanhoja iskelmähittejä. Kenties jonkinlainen viehtymys tämänkaltaiseen musikaaliseen itseilmaisuun kuitenkin jäi, sillä 2000-luvun puolella Tuomari lyöttäytyi yhteen Alamaailman vasaroiden kanssa; aivan omanlaistaan torvimusiikkia hekin soittavat. Hullu puutarhuri on silti vielä nykyisinkin Nurmion diskografian vähiten tunnettuja levyjä. Sen kohtalo on ollut jäädä määrittelemättömäksi monoliitiksi, hyvin vaikeaksi lähestyä, ja kaikesta sisältämästään kauniista ja ajatuksia herättävästä huolimatta albumia on mahdoton kuunnella kovin usein. Se ilmestyi yllättäen vailla esikuvia, eikä sen jälkeen ole tullut toista samanlaista. Mutta onko Hullu puutarhuri merkityksellinen? Onko se Nurmion tuotannossa keskeinen virstanpylväs vai ”vain yksi monista”? Vastaus karkaa kuten tämän levyn perimmäinen olemus. Jokainen Nurmion albumi näyttää sekä maailmasta, että artistista itsestään kuvan erilaisessa valossa, eri kulmasta. Jokainen harkittukin ele ja ratkaisu näyttää oudolta sattumalta outojen olosuhteiden vallitessa; levytykset ovat aikansa kuvia. Tai kuten Katuvaisten laulussa sanotaan: ”Kuka tietää, ehkä kaikki onkin vain / Jumalan huolimattomuutta”.

Mansun: Attack of the grey lantern (1997)

Meidän 2000-luvun ihmisten elämä on yhtä aikaa sekä helppoa että hirveän vaikeaa yhdestä ja samasta syystä: me elämme postmodernissa yhteiskunnassa. Se tarkoittaa, että historia on lakannut olemasta, ”suuret kertomukset” ovat pysyvästi takanapäin ja maailma on kaiken kaikkiaan muuttunut mahdottomaksi paitsi hallita, myös tästä tilasta toiseksi muuttaa. Tämä on tietysti yhtä aikaa huono ja hyvä asia. Maailman masentavan tilan tiedostaminen todeksi voi ahdistaa ihmistä, mutta se voi toisaalta myös tuudittaa hänet huojentavaan ”ei tälle mitään voi” -ajatukseen, jonka perusteella voi keskittyä nauttimaan olemassaolostaan ilman syyllisyydentuntoja. Koska ”postmodernismi” nousi muotitermiksi jo 80-luvulla, on pieni ihme, että ensimmäinen postmodernistinen bändi nousi listamenestykseen vasta seuraavan vuosikymmenen loppupuolella.

90-luvun kuva

Brittiläinen Mansun julkaisi debyyttialbuminsa Attack of the grey lantern vuonna 1997 näyttävästi sijoittumalla ensimmäisellä viikollaan Britannian albumilistan sijalle yksi. Yhtye oli saanut muutamien pitkäsoittoa edeltäneiden singlejensä perusteella kunnian olla sikäläisen musiikkilehdistön mielestä vuoden 1997 ”se” juttu, eikä albumin vastaanotto täten ollut lainkaan huono. Vuosikymmenen puolivälin pahin brittipop-huuma oli alkanut laskea, ja povattiinpa Mansunista peräti seuraavaa Oasista. Vaan mitä tapahtui? Eikö pilvin pimein myynyt albumi sittenkään lunastanut lupauksiaan?

Ehkä ongelma oli pikemminkin siinä, ettei kukaan voinut olla täysin varma siitä, mitä nuo lupaukset olivat. Attack of the grey lantern heijastelee postmodernismin lukuisia määritelmiä niin tehokkaasti, että kaikesta sisältämästään hienosta musiikista huolimatta se on liian ajaton, liian historiaton ja liian vapaa suurista tarinoista, juuri mistään tarinoista ollakseen varaukseton fanitettava. Levy oli ilmestyessään liian täydellinen aikakautensa kuva, ja nykyisin sitä kuulee harvoin mainittavan. Kriitikoiden kehuma ja listaykköseksi ampaissut albumi ei yleensä esiinny 90-luvun populaarimusiikin huippuhetkiä luettelevilla listoilla, eikä vuonna 2003 lopulta hajonnut yhtye koskaan saavuttanut mitään kulttibändin asemaa suurempaa.

Eihän tämä mitään tarkoita

Vaikka käsittämättömyys toki onkin mahdollinen ilmiön ilmenemismuoto, ei ”postmodernistinen” kuitenkaan tarkoita yksiselitteisesti kokeilevaa tai outoa. Esimerkiksi Radioheadin Kid A, jota pidetään yhtenä 2000-luvun merkkiteoksista ja modernin rock-musiikin suunnannäyttäjinä, on liian persoonallinen ollakseen postmodernistinen. Kid A haluaa näkyä ja erottua joukosta, kun taas postmodernistinen teos pyrkii nimenomaan olemaan kiinnittymättä mihinkään. Historiattomuus on tärkeää; ajasta on tullut merkityksetön, olemme saavuttaneet päätepisteen ja voimme täten surutta sinkoilla sinne tänne lainaten olemukseemme mitä haluamme ja mistä haluamme. Mutta enää kyseessä ei ole merkityksiä antava parodiointi. Tarkoitus ei ole herättää ajatuksia viittauksilla; postmodernismi on lainailua lainailun vuoksi. Attack of the grey lantern on minuudeton albumi, jonka sulavat musiikilliset liu’ut genrestä toiseen kätkevät sisäänsä sanoituksia, jotka tuntuvat olevan olemassa vain, koska jotain sanoituksia on oltava: Stripper vicar kertoo monipolvisen kertomuksen strippaavasta kirkkoherrasta, mutta kun kappale on ohi, jää kuulijalle tunne siitä, että mitään ei ratkennut, mikään ei selvinnyt, eikä millään lopulta ollut tarkoitusta. Kappaleen teksti voi olla tarkoinkin suunniteltu, mutta toisaalta se vaikuttaa myös kokonaan improvisoidulta muutamine häkellyttävän hölmöine riimeineen. Levyn loppua kohti sanoitukset muuttuvat hämärämmiksi. Egg shaped Fred alkaa heilua jo surrealismin rajoilla, ja lopulta levyn päättävällä nimettömällä bonusraidalla todetaan suoraan: ”The lyrics aren't supposed to mean that much / They're just a vehicle for a lovely voice”.

Mansun luo itselleen persoonan esikoisalbumillaan olemalla musiikillisesti persoonaton. Levy alkaa mahdollisimman epäkaupallisesti kahdella perättäisellä sumean maalailevalla kappaleella, joita kuljettavat elokuvan soundtrackin mieleen tuovat jouset enemmän kuin yhtye itse. Albumi tuntuu alkavan ja loppuvan samanaikaisesti. Avauskappale The Chad who loved me kuulostaa siltä, kuin voisi soida romanttisen elokuvan lopputekstien rullatessa ruudulla, ja ensimmäiset lauletut sanat ovat ”It all comes crashing down”. Sama ristiriita jatkuu läpi levyn. Romanttisimmat, sokeroiduilla jousisektioilla maustetut kappaleet sisältävät albumin rujoimmat sanoitukset: Disgusting on suora puheenvuoro vastenmieliselle ihmiselle, ja She makes my nose bleed tuntuu kuvaavan molemminpuolista parisuhdeväkivaltaa - joskin tälläkin kertaa sanoitukset pikemminkin täyttävät tyhjiötä kuin merkitsevät mitään konkreettista.

Sanoitusten näennäinen merkityksettömyys ei kuitenkaan missään nimessä tarkoita sitä, että ne olisivat huonoja. Esimerkiksi juuri Stripper vicar toimii peräti nautittavasti juuri häkellyttävän estottoman tarinansa ansiosta. Onko tämän mikään pakko tarkoittaa jotain? Entä onko merkitystä sillä, että paitsi itse stripparipastori, myös salaperäinen Mavis, jolle kappaleen kertoja kertoo tarinaa kirjeitse, esiintyvät molemmat useassa kappaleessa läpi levyn? Toistuvista henkilöhahmoista ja teemoista huolimatta tarinat eivät silti oikeastaan etene. Ne eivät ole aikajatkumossa toisiinsa nähden, ja säkeitä voisi helposti vaihdella kappaleesta toiseen. Silti kokonaisuus toimii.

Tiedämme mitä teemme

Osasyy siihen, ettei albumi näinkään etäisenä teoksena hajoa käsiin, on sävellyksissä, jotka lipuvat kappaleesta toiseen aivan yhtä vaivihkaa ja varoittamatta kuin tyylilajistakin. Kokonaisuus ei silti ole sillisalaatti. Kauniin ja musiikillisesti pumpulinpehmeän aloituksen jälkeen vasta kolmas kappale Taxloss esittelee rokimmin vääntävän Mansunin. Kappale on kyynisenkireä näkemys kasvottomasta bisneksestä ja päivän uutiseksi juuri ja juuri riittävistä tähdenlennoista. Tämä on itsetietoisuutta tasolla, jolle sitä harva artisti on esikoisalbumillaan vienyt:

”Sign on the line and we'll give you the money
and then you'll be mine and we'll fly somewhere sunny
and you'll quibble that our drivel seems unsatisfactory”

On kuin Mansun ohimennen ilmoittaisi, etteivät he aio olla täällä kauan, koska bisnes on tällä aikakaudella kykenemätön enää muuhun kuin hetkittäisiin puheenaiheisiin. Raha tulee niistä, jotka ovat pinnalla, eikä Mansun vaikuta ottavan tätä totuutta liian vakavasti. Kappaleista vastaava vokalisti Paul Draper esiintyy cd:n kirjasessa kahdessa eri kuvassa keskisormeaan kameralle näyttäen.

Ja ehdottomasti juuri tästä tinkimättömästä asenteestaan johtuen Attack of the grey lantern on valloittava albumi. Sen musiikillinen persoonattomuus kiehtoo, vaikka levyn pari ensimmäistä kuuntelukertaa menevätkin ohi epätoivoisissa yrityksissä löytää hetkiä, joihin tarttua. Sen lyriikat ovat jakaantuneet kahteen leiriin: ne joko tuntuvat absurdilta sanaleikittelyltä, eräänlaiselta sävellyksentäytteeltä, tai sitten kommentoivat suoraan joko bändiä, sen asemaa popmusiikin kentällä, tai albumia itseään. Eikä mikään tästä ole leikkiä. Mansun ei ole liikkeellä naurattaakseen. Se on vain tehnyt albumin, joka heijastelee liian täydellisesti aikaansa ollakseen täysin saavutettava. Attack of the grey lantern leijailee jossain niiden mustien ja kauniiden mutta samalla niin toivottoman keinotekoisten näköisten ruusujen keskellä, joita sen kansikuva on täynnä. Vaatii uskallusta olla niin rehellinen kuin Mansun esikoislevyllään on, ja yhtye tuntuu tietävän sen. Heidän muut albuminsa eivät saavuttaneet lähimainkaan samanlaista menestystä, ja loppujen lopuksi ura jäi lyhyeksi. Kaikesta päätellen Mansun on tiennyt etukäteen senkin.